Fatih Tan
1997 yılında Kürdistan’dan İngiltere’ye göç eden Tishk Barzanji, mimariyi, kentsel görünümleri ve yüklü olarak iç yerleri sürrealist bir tekniğin dijital bilgileriyle bir daha üreterek bu üretimlerdeki mekânsal izolasyonu ve korkuyu araştırıyor. İllüstratör tekniğiyle turuncu-pembe-kırmızı tabanlar ve mavi-yeşil çerçevelerden günbatımını çağrıştıran mor-siyah yansımaları pastel tonlarında kullanarak gerçeküstü hayal üzere görünümler ve labirenti andıran yerler yaratıyor. Bu estetiğin alt metninde kendi ütopik dünyası yatıyor.
Sanatkarın çalışmalarında sıklıkla konut nesneleri ve aksesuarlar, bitki, meyve ve ağaçlar, tek düze duvarlar, boşlukta duran teraslar, gökdelenler, merdivenler, dış görüntüden kesitler, gezegen imgeleri, ön planda duran siluet biçimindeki insan ve hayvan figürleri ve imkânsıza yakın fütüristik bir mimari hâkimdir. Bu çalışmaların üretim süreci ise yer, renk, hudut aşma, yapısöküm üzere farklı parametrelerin yeni hayat alanları ve bu hayat alanlarının ortasındaki insan etkileşimi ile ilgilidir. Sanatçı, üretimlerini üç boyutlu taramadan ve onlara dijital renk eklemedilk evvel sulu boya yahut akrilik ile bir temel oluşturarak modüllerini elle çiziyor. Barzanji fotoğraflarında “De Stijl” ekolünde olduğu üzere sıradan renk, yüzey, form ve çizgileri kullanmaktadır ve bununla birlikte fotoğraflarında Henri Rousseau’nun fotoğraflarındaki üzere botanik bahçelerinin egzotik ve tropik renk esintilerini de görmek mümkündür.
Mülteci olarak Londra’ya taşındıktan daha sonra, Loughborough Üniversitesi’ndeki fizik eğitiminin son yılında uzun bir hastalık periyodu geçiren Barzanji, sanat tarihinde tıpkı Frida Kahlo üzere yatağında düşünsel manada bir terapi aracı olarak son derece doygun manzaraları zihinsel olarak tasarlamaya başladı. daha sonrasında ise Richmond upon Thames College’da Hoş Sanatlar okudu. İlerleyen vakit içinderda da Frida’ya uzak olmayan renklerle kompozisyonlar yarattı. O denli ki sanatkarın çalışmalarındaki oda, koridor, merdiven, tırabzan, parmaklık, kapı ve pencere üzere mimari özellikleri kullanma sonucu, hastalığıyla psişik manada irtibatlıdır. “Supple Studio” sinemaları için afişler hazırlayan Barzanji, beraberinde “Jelly London” tarafınca temsil edilen bir sanatçıdır.
Geçtiğimiz günlerde “artunlimited” (unlimitedrag.com) mecmuasında yayımlanan “André Breton ile Kayıt Dışı Metinler: NADJA” başlıklı yazımda sürrealizm nosyonuna uzun uzadıya değinmiştim. O yazıda da belirttiğim üzere sürrealizm, yazı ile kotarılacak veyahut tabir edilecek bir olgu değildir. Daha epey görsel ve eylemseldir. Yani metinsel bir kurgunun içeriği sürrealist nüveleri pekâlâ barındırabilir fakat bu nüvelerin payandası en nihayetinde bir daha rasyonel bir bilince yahut rasyonel bir kurmacaya dayandığı için içerik teknik olarak sürrealist bir harekete dönüşmez. Burada tam da düalist bir durum kelam konusudur. Şöyle ki, örneğin Dalí’nin ağzında büyük bir karnabahar tutarak araba sürmesi ya da dalgıç elbisesiyle konferansa katılması veya Paris metrosunda bir karıncayiyen ile gezmeye çıkması rasyonel ve teknik bir hareket değildir fakat bir kurmaca da değildir. (Ki her ne kadar Dalí’nin yaptıkları büyük bir kurmaca olsa da!) Zira her ne olursa olsun bizler Dalí’nin bir kurmacaya gittiğini hiç bir vakit ispatlayamayız. Üstelik Kısmı, bir ironi peşinde de değildir. Bilakis ironinin şahsen kendisidir ve onun peşinden giden -onu takip eden- metindir. özetlemek gerekirsesı sürrealizm, görsel ve eylemsel bir niyet formudur. ötürüsıyla emsal cümleleri yeniden etmemek ismine Tishk Barzanji’nin sürrealist bağlamını temelinde öteki bir noktadan ele almak istiyorum.
Sürrealizmdeki görsel ve eylemsel form, büyük ölçüde mevcut an’ın tersliği olan ütopik bir lisanın kararıdur. Bu ütopya öbür bir “an” ve diğer bir “yer” hasretiyle ilgili bir yersizliktir. Yersizleşme olgusu kübizmde figürlerin modüllere ayrılmasıyla, soyut sanatta ise figürlerin büsbütün ortadan kalkmasıyla gerçekleşti. Sürrealizmdeki durum ise bir toprak kesiminin ve modüllere bölünmüş yerlerin distopik bir rejime maruz kalmasının anlatımıdır. Barzanji’deki yersizlik durumu da buna nazaran şekillenir. Ve köklerinin bağlı olduğu coğrafyanın distopik tarafını seyirciye sanallık çağının eseri olan bilgisayar çizimleri üzerinden gösterir. Sanattaki bu yeni dijital gelişimi Paul Virilio şöyleki açıklıyor: “Yapıtın ani bir elektronik motorizasyon geçirdiği çağda formların parçalanması ile ‘sanat nesnesi’nin yersizleşmesi tıpkı anda gerçekleşmekte, bu durum tarihin değilse de plastik sanatların gerçekliğinin hızlanmasına eşlik etmektedir.”(1)
Barzanji de çalışmalarında kendi yerinin -yani toprak parçasının- ütopyasını belirlerken bu yerin beraberinde haritadan görünmesini ve bulunmasını istemiyor. Ve hatta kaybolmasını dâhi umuyor. Yer, kimliksel bir görüngünün politik bir imgesidir. Sanatçı da bu kimliksel imgeyi bir labirentin içine hapsederek ona ulaşmanın zorluğunu bir bakıma tasarlayarak, bu imge bilinsin lakin bulunmasın saiki ile hareket ediyor. Zira sanatçı kendi coğrafyasının, distopik-totaliter rejimler tarafınca daima ulaşıldığını ve müdahale edildiğini ampirik olarak fazlaca düzgün biliyor. O yüzdendir ki sanatçı çalışmalarında dümdüz duvarlar, girişi bilinmeyen kapılar, boşluğa açılan merdivenler üzere belgisiz kompozisyonlar üreterek, kendi ütopyasına rastgele bir totaliter rejimin erişmesini engelliyor. Dahası iç yerleri da deşifre etmeye girişerek ve özel olan bu yerlerden hususa, vücuda ve dış dünyaya, keza toplumsal yaşama geçişini aydınlatmaya çalışıyor. Bu da sürrealizme başlarda fark edilmemiş teorik bir kapsam veriyor yer temelinde.
Natürel yer temelinde gelişen bu teorik kapsam, yerin ortasında olan besbelli ve tasarıdan uzak bir toprak modülüyle oluşmuyor; aksine hayali ve gerçek, ötürüsıyla gerçeküstücü ancak bir daha de somut ve bir daha de kavramsal bir tasarıdan gelebilecek bir toprak modülüyle kendi hakikatini oluşturuyor. Zira estetik rejimindeki her ütopya, muhakkak bir vakit aralığından mahrum olan bir yerin yahut toprağın dirimselliği üzerinden tasarlanan düşünsel bir formdur. Barzanji de çalışmalarında yerin ve toprağın politik gerçekliğini imaj temelinde birebir ortaya serimlemekten kaçınıyor. Sanatkarın bu biçimde bir gerçeklikten kaçınması bana göre günümüz estetik rejiminde hayli değerli bir ölçüdür. Öteki türlü sanatta her kolonyal imgenin gerisindeki politik realizm, sanat objesinin ütopik tasarısını ve sanatkarın eşitlikçi teorik düzlemini eksiltmeye götüren bir olgudur. Kıymetli gördüğüm bu hususu daha evvel de lisana getirmiştim. Kürt yahut genel manada öteki, her ne olursa olsun kendi yasal kimliğiyle konsensüsün karşısında her vakit postkolonyal bir ilgi ortasında Platoncu bir lisanla kodlanır ve bu buyrukçu kodlamadan kaçması kelam konusu değildir. Ranciére’in tersine bana nazaran “uzlaşı” için ya da bu Platoncu kodlamadan başkasının sıyrılabilmesi için mecburî olarak “üçüncü bir fenomene” gereksinim vardır. (Ki burada Althussercilik devreye giriyor.) Lakin bu üçüncü fenomen, lisanı, iktidar ve öteki diyalektiğinden kurtarmak için diyalektik dışı olmak zorundadır. ötürüsıyla da estetik rejimindeki üçüncü fenomen sanatın organik ve tarihî ögeleridir. Yani başkasının kriminal kimliğini iktidarın karşısında eşitleyecek olgu oburunun tarihî, legal ve politik hakları değildir. (Göründüğü üzere bu durum diyalektiği lisanın ortasından soyutluyor.)
Ötekiyi iktidarın karşısında eşitleyecek olgu: Marcel Duchamp’tır, Sürrealizm manifestolarıdır, Cézanne’dır, Brillo kutularıdır, Joseph Beuys’un meyyit tavşanıdır, Schiller’in estetik özerkliğidir, Sitüasyonistler ve Guy Debord’dur, Vincent van Gogh’tur, Jean-Michel Basquiat’dır, Fluxus’tur, Henri Matisse’dir vs. Ve işte bütün bu ve buna emsal isimler -yani üçüncü fenomenler- lakin oburunun kimliğine bir uyuşmazlık alanı açarak, onları iktidarın “diyalektik” ve “etik” düzleminden çıkarabilir. Daha evvel de belirttiğim üzere bir Kürt’ün vücudu ile bir Türk’ün vücudu hangi şartta bir ortaya gelirse gelsin politik manada ve teknik olarak Kürt her vakit postkolonyal bir bağa maruz kalır. Kürt’ün “dil” temelinde bu bağlantıdan sıyrılabilmesi için idealist diyalektiğin lisanından kendisini özne olarak soyutlaması gerekir. (Kendi hesabıma Althusser’e sonsuz minnet duyuyorum.) Zira ötekiler, üretimlerinin her şartında -çoğu sefer farkında olmadan- bütünlüklü bir Hegelci idealizmini savunurlar. Ve üstelik bu idealizm genelde kendilerinin tarafı değil, diyalektiğin iktidar tarafıdır. İdealizmin karar sürdüğü yerde “eşitlik” alanı açılmaz. Bu bakımdan sanattaki politik realizmi bir fotoğraf üzere yansıtarak ya da belli bir mimetik perspektiften bakarak gerçekliğin bilgisini veremeyiz, kaldı ki versek de bu gerçeklik etik nosyonunun şartları ortasında gerçekleşir. Estetik rejiminde etik nosyonunun yasal ve dirimsel şartlarını serimleyen -daha doğrusu ötekiyi etik şartlara zorlayan- çoklukla Fanon ya da Freire üzere politik olgulardır. Ve bu olgular da ötekiyi estetik rejiminde yalnızca “pagan” yerlere çeker. O yüzdendir ki şikayet edilen “oryantalizm” yalnızca bundan dolayı determinist bir biçimde kendisini daima bir dahaler. Unutulmamalıdır ki oryantalizmi belirleyen parametre her vakit pagan üretimlerdir. aslına bakarsanız sanatkarın ütopyası politik bir propagandanın sonunu her hâlükârda aşamıyorsa manzaranın taklidinden hiç kurtulamamış demektir.
Fredric Jameson bu durumu bir devrin ekolü üzerinden fevkalade saptayarak şöyleki açıklıyor: “Foucault, Derrida, Lyotard, ya da Deleuze üzere müelliflerin realizm kavramını eski bir felsefi kavram olan mimesis’e bir kıymet olarak katıp bunun ortasında ele almaları gerçeklik/modernizm tartışmalarının, bu kere temsil’in ideolojik tesirlerine Platoncu bir taarruz olarak bir sefer daha yeni baştan biçimlendirilmesine yol açmıştır.”(2) Jameson’un buradaki anti-Platoncu biçimselci tespiti fazlaca kıymetlidir. Ve bu değerli tespitten hareketle de Barzanji de çalışmalarında bizlere sürrealist lisanıyla sıradan bir gerçekliği gösteriyor. Bu gerçeklik, totaliter bir rejimin oluşturduğu perdenin altındaki distopyanın yüzünü yalnızca görünür kılıyor.
Notlar:
1.Enformasyon Bombası, Paul Virilio, s.124, Çev. Kaya Şahin, Metis Yayınları
2. Estetik ve Siyaset, Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno, s.426, Çev. Ünsal Oskay, Alkım Yayınları
1997 yılında Kürdistan’dan İngiltere’ye göç eden Tishk Barzanji, mimariyi, kentsel görünümleri ve yüklü olarak iç yerleri sürrealist bir tekniğin dijital bilgileriyle bir daha üreterek bu üretimlerdeki mekânsal izolasyonu ve korkuyu araştırıyor. İllüstratör tekniğiyle turuncu-pembe-kırmızı tabanlar ve mavi-yeşil çerçevelerden günbatımını çağrıştıran mor-siyah yansımaları pastel tonlarında kullanarak gerçeküstü hayal üzere görünümler ve labirenti andıran yerler yaratıyor. Bu estetiğin alt metninde kendi ütopik dünyası yatıyor.
Sanatkarın çalışmalarında sıklıkla konut nesneleri ve aksesuarlar, bitki, meyve ve ağaçlar, tek düze duvarlar, boşlukta duran teraslar, gökdelenler, merdivenler, dış görüntüden kesitler, gezegen imgeleri, ön planda duran siluet biçimindeki insan ve hayvan figürleri ve imkânsıza yakın fütüristik bir mimari hâkimdir. Bu çalışmaların üretim süreci ise yer, renk, hudut aşma, yapısöküm üzere farklı parametrelerin yeni hayat alanları ve bu hayat alanlarının ortasındaki insan etkileşimi ile ilgilidir. Sanatçı, üretimlerini üç boyutlu taramadan ve onlara dijital renk eklemedilk evvel sulu boya yahut akrilik ile bir temel oluşturarak modüllerini elle çiziyor. Barzanji fotoğraflarında “De Stijl” ekolünde olduğu üzere sıradan renk, yüzey, form ve çizgileri kullanmaktadır ve bununla birlikte fotoğraflarında Henri Rousseau’nun fotoğraflarındaki üzere botanik bahçelerinin egzotik ve tropik renk esintilerini de görmek mümkündür.
Mülteci olarak Londra’ya taşındıktan daha sonra, Loughborough Üniversitesi’ndeki fizik eğitiminin son yılında uzun bir hastalık periyodu geçiren Barzanji, sanat tarihinde tıpkı Frida Kahlo üzere yatağında düşünsel manada bir terapi aracı olarak son derece doygun manzaraları zihinsel olarak tasarlamaya başladı. daha sonrasında ise Richmond upon Thames College’da Hoş Sanatlar okudu. İlerleyen vakit içinderda da Frida’ya uzak olmayan renklerle kompozisyonlar yarattı. O denli ki sanatkarın çalışmalarındaki oda, koridor, merdiven, tırabzan, parmaklık, kapı ve pencere üzere mimari özellikleri kullanma sonucu, hastalığıyla psişik manada irtibatlıdır. “Supple Studio” sinemaları için afişler hazırlayan Barzanji, beraberinde “Jelly London” tarafınca temsil edilen bir sanatçıdır.
Geçtiğimiz günlerde “artunlimited” (unlimitedrag.com) mecmuasında yayımlanan “André Breton ile Kayıt Dışı Metinler: NADJA” başlıklı yazımda sürrealizm nosyonuna uzun uzadıya değinmiştim. O yazıda da belirttiğim üzere sürrealizm, yazı ile kotarılacak veyahut tabir edilecek bir olgu değildir. Daha epey görsel ve eylemseldir. Yani metinsel bir kurgunun içeriği sürrealist nüveleri pekâlâ barındırabilir fakat bu nüvelerin payandası en nihayetinde bir daha rasyonel bir bilince yahut rasyonel bir kurmacaya dayandığı için içerik teknik olarak sürrealist bir harekete dönüşmez. Burada tam da düalist bir durum kelam konusudur. Şöyle ki, örneğin Dalí’nin ağzında büyük bir karnabahar tutarak araba sürmesi ya da dalgıç elbisesiyle konferansa katılması veya Paris metrosunda bir karıncayiyen ile gezmeye çıkması rasyonel ve teknik bir hareket değildir fakat bir kurmaca da değildir. (Ki her ne kadar Dalí’nin yaptıkları büyük bir kurmaca olsa da!) Zira her ne olursa olsun bizler Dalí’nin bir kurmacaya gittiğini hiç bir vakit ispatlayamayız. Üstelik Kısmı, bir ironi peşinde de değildir. Bilakis ironinin şahsen kendisidir ve onun peşinden giden -onu takip eden- metindir. özetlemek gerekirsesı sürrealizm, görsel ve eylemsel bir niyet formudur. ötürüsıyla emsal cümleleri yeniden etmemek ismine Tishk Barzanji’nin sürrealist bağlamını temelinde öteki bir noktadan ele almak istiyorum.
Sürrealizmdeki görsel ve eylemsel form, büyük ölçüde mevcut an’ın tersliği olan ütopik bir lisanın kararıdur. Bu ütopya öbür bir “an” ve diğer bir “yer” hasretiyle ilgili bir yersizliktir. Yersizleşme olgusu kübizmde figürlerin modüllere ayrılmasıyla, soyut sanatta ise figürlerin büsbütün ortadan kalkmasıyla gerçekleşti. Sürrealizmdeki durum ise bir toprak kesiminin ve modüllere bölünmüş yerlerin distopik bir rejime maruz kalmasının anlatımıdır. Barzanji’deki yersizlik durumu da buna nazaran şekillenir. Ve köklerinin bağlı olduğu coğrafyanın distopik tarafını seyirciye sanallık çağının eseri olan bilgisayar çizimleri üzerinden gösterir. Sanattaki bu yeni dijital gelişimi Paul Virilio şöyleki açıklıyor: “Yapıtın ani bir elektronik motorizasyon geçirdiği çağda formların parçalanması ile ‘sanat nesnesi’nin yersizleşmesi tıpkı anda gerçekleşmekte, bu durum tarihin değilse de plastik sanatların gerçekliğinin hızlanmasına eşlik etmektedir.”(1)
Barzanji de çalışmalarında kendi yerinin -yani toprak parçasının- ütopyasını belirlerken bu yerin beraberinde haritadan görünmesini ve bulunmasını istemiyor. Ve hatta kaybolmasını dâhi umuyor. Yer, kimliksel bir görüngünün politik bir imgesidir. Sanatçı da bu kimliksel imgeyi bir labirentin içine hapsederek ona ulaşmanın zorluğunu bir bakıma tasarlayarak, bu imge bilinsin lakin bulunmasın saiki ile hareket ediyor. Zira sanatçı kendi coğrafyasının, distopik-totaliter rejimler tarafınca daima ulaşıldığını ve müdahale edildiğini ampirik olarak fazlaca düzgün biliyor. O yüzdendir ki sanatçı çalışmalarında dümdüz duvarlar, girişi bilinmeyen kapılar, boşluğa açılan merdivenler üzere belgisiz kompozisyonlar üreterek, kendi ütopyasına rastgele bir totaliter rejimin erişmesini engelliyor. Dahası iç yerleri da deşifre etmeye girişerek ve özel olan bu yerlerden hususa, vücuda ve dış dünyaya, keza toplumsal yaşama geçişini aydınlatmaya çalışıyor. Bu da sürrealizme başlarda fark edilmemiş teorik bir kapsam veriyor yer temelinde.
Natürel yer temelinde gelişen bu teorik kapsam, yerin ortasında olan besbelli ve tasarıdan uzak bir toprak modülüyle oluşmuyor; aksine hayali ve gerçek, ötürüsıyla gerçeküstücü ancak bir daha de somut ve bir daha de kavramsal bir tasarıdan gelebilecek bir toprak modülüyle kendi hakikatini oluşturuyor. Zira estetik rejimindeki her ütopya, muhakkak bir vakit aralığından mahrum olan bir yerin yahut toprağın dirimselliği üzerinden tasarlanan düşünsel bir formdur. Barzanji de çalışmalarında yerin ve toprağın politik gerçekliğini imaj temelinde birebir ortaya serimlemekten kaçınıyor. Sanatkarın bu biçimde bir gerçeklikten kaçınması bana göre günümüz estetik rejiminde hayli değerli bir ölçüdür. Öteki türlü sanatta her kolonyal imgenin gerisindeki politik realizm, sanat objesinin ütopik tasarısını ve sanatkarın eşitlikçi teorik düzlemini eksiltmeye götüren bir olgudur. Kıymetli gördüğüm bu hususu daha evvel de lisana getirmiştim. Kürt yahut genel manada öteki, her ne olursa olsun kendi yasal kimliğiyle konsensüsün karşısında her vakit postkolonyal bir ilgi ortasında Platoncu bir lisanla kodlanır ve bu buyrukçu kodlamadan kaçması kelam konusu değildir. Ranciére’in tersine bana nazaran “uzlaşı” için ya da bu Platoncu kodlamadan başkasının sıyrılabilmesi için mecburî olarak “üçüncü bir fenomene” gereksinim vardır. (Ki burada Althussercilik devreye giriyor.) Lakin bu üçüncü fenomen, lisanı, iktidar ve öteki diyalektiğinden kurtarmak için diyalektik dışı olmak zorundadır. ötürüsıyla da estetik rejimindeki üçüncü fenomen sanatın organik ve tarihî ögeleridir. Yani başkasının kriminal kimliğini iktidarın karşısında eşitleyecek olgu oburunun tarihî, legal ve politik hakları değildir. (Göründüğü üzere bu durum diyalektiği lisanın ortasından soyutluyor.)
Ötekiyi iktidarın karşısında eşitleyecek olgu: Marcel Duchamp’tır, Sürrealizm manifestolarıdır, Cézanne’dır, Brillo kutularıdır, Joseph Beuys’un meyyit tavşanıdır, Schiller’in estetik özerkliğidir, Sitüasyonistler ve Guy Debord’dur, Vincent van Gogh’tur, Jean-Michel Basquiat’dır, Fluxus’tur, Henri Matisse’dir vs. Ve işte bütün bu ve buna emsal isimler -yani üçüncü fenomenler- lakin oburunun kimliğine bir uyuşmazlık alanı açarak, onları iktidarın “diyalektik” ve “etik” düzleminden çıkarabilir. Daha evvel de belirttiğim üzere bir Kürt’ün vücudu ile bir Türk’ün vücudu hangi şartta bir ortaya gelirse gelsin politik manada ve teknik olarak Kürt her vakit postkolonyal bir bağa maruz kalır. Kürt’ün “dil” temelinde bu bağlantıdan sıyrılabilmesi için idealist diyalektiğin lisanından kendisini özne olarak soyutlaması gerekir. (Kendi hesabıma Althusser’e sonsuz minnet duyuyorum.) Zira ötekiler, üretimlerinin her şartında -çoğu sefer farkında olmadan- bütünlüklü bir Hegelci idealizmini savunurlar. Ve üstelik bu idealizm genelde kendilerinin tarafı değil, diyalektiğin iktidar tarafıdır. İdealizmin karar sürdüğü yerde “eşitlik” alanı açılmaz. Bu bakımdan sanattaki politik realizmi bir fotoğraf üzere yansıtarak ya da belli bir mimetik perspektiften bakarak gerçekliğin bilgisini veremeyiz, kaldı ki versek de bu gerçeklik etik nosyonunun şartları ortasında gerçekleşir. Estetik rejiminde etik nosyonunun yasal ve dirimsel şartlarını serimleyen -daha doğrusu ötekiyi etik şartlara zorlayan- çoklukla Fanon ya da Freire üzere politik olgulardır. Ve bu olgular da ötekiyi estetik rejiminde yalnızca “pagan” yerlere çeker. O yüzdendir ki şikayet edilen “oryantalizm” yalnızca bundan dolayı determinist bir biçimde kendisini daima bir dahaler. Unutulmamalıdır ki oryantalizmi belirleyen parametre her vakit pagan üretimlerdir. aslına bakarsanız sanatkarın ütopyası politik bir propagandanın sonunu her hâlükârda aşamıyorsa manzaranın taklidinden hiç kurtulamamış demektir.
Fredric Jameson bu durumu bir devrin ekolü üzerinden fevkalade saptayarak şöyleki açıklıyor: “Foucault, Derrida, Lyotard, ya da Deleuze üzere müelliflerin realizm kavramını eski bir felsefi kavram olan mimesis’e bir kıymet olarak katıp bunun ortasında ele almaları gerçeklik/modernizm tartışmalarının, bu kere temsil’in ideolojik tesirlerine Platoncu bir taarruz olarak bir sefer daha yeni baştan biçimlendirilmesine yol açmıştır.”(2) Jameson’un buradaki anti-Platoncu biçimselci tespiti fazlaca kıymetlidir. Ve bu değerli tespitten hareketle de Barzanji de çalışmalarında bizlere sürrealist lisanıyla sıradan bir gerçekliği gösteriyor. Bu gerçeklik, totaliter bir rejimin oluşturduğu perdenin altındaki distopyanın yüzünü yalnızca görünür kılıyor.
Notlar:
1.Enformasyon Bombası, Paul Virilio, s.124, Çev. Kaya Şahin, Metis Yayınları
2. Estetik ve Siyaset, Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, Adorno, s.426, Çev. Ünsal Oskay, Alkım Yayınları