Abdullah Deveci*
Kuzey İspanya’da Altamira olarak isimlendirilen mağaranın iç yüzeyinde bilhassa de üst yüzeylerde kazıma, aşı boyası ve kömürle yapılmış; bizon, at, geyik, domuz üzere periyodun av hayvanlarının fotoğrafları vardır. şüphesiz mağaranın yüzeyleri dememizin bir sebebi var: bu vakitte mimari daha ortaya çıkmış değil ve klasik olarak bir odanın duvar ve tavan üzere elemanlarıyla tanımlayabileceğimiz bir mimari yok. Mağaranın M.Ö. 35 binli senelerdan 15 binli senelera uzanan kullanım evreleri olduğu anlaşılıyor. Lakin fotoğrafların Üst Paleolitik Çağ’da tam olarak hangi tarihlerde yapıldığı tartışmalı olsa da yaklaşık olarak günümüzden 17 bin yıl önceye tarihlendiriliyor. Yani Urfa’daki Göbeklitepe’den ve yeni yükselen yıldız Karahan Tepe’den yaklaşık 5000 yıl önce… Dünya’nın değişik yerlerinde Altamira üzere yüzeylerinde fotoğraf olan epeyce sayıda mağara var: Fransa’daki Lascaux ve Chauvet mağaraları bunlar içinde en epey bilinenleridir.
Pekala, bu fotoğrafları nasıl okumalıyız? Işığın olmadığı mağara yerinin yüzeylerindeki bu fotoğrafların, estetik haz için bakılan ve üzerine düşünülen sanat yapıtı olsun diye üretilmedikleri fazlaca açık. Altamira fotoğraflarının manaları üzerine, keşfedildiği 19. yüzyıl sonlarından bu yana birbirinden farklı o kadar epeyce açıklama yapılmıştır ki, bu açıklamalar antropoloji, arkeoloji ve sanat tarihi üzere disiplinleri ilgilendirdiği üzere bilim dışı epeyce sayıda açıklama da ilgi görmüştür: Bu fotoğrafların gerçek olamayacağı ve sansasyon için yapıldığı söylenmiş, periyodun bilim topluluğu ise bu gerçekçi fotoğrafların tarih öncesine uzanan eskiliği konusunda kuşkulu olmuştur. Lakin fotoğrafların niye yapıldığı konusu, dönüp dolaşıp daima tarih öncesi insanın ayin ritüelleriyle bağlantılı görülmüştür. Pekala, ayinle fotoğrafların ilişkisini nasıl açıklayabiliriz? Bu hususta da uzaylılardan başlayarak tevatürün epey olduğunu söyleyelim…
FOTOĞRAFLARIN İKONOGRAFİSİ
Bir de E. H. Gombrich’in aktardığı bir ressamın hikayesine kulak kabartalım. Gombrich, “Sanatın Öyküsü” isimli kitabında bir ressamın Afrika’ya fotoğraf yapmak için gittiğinden bahseder. Şayet aktaran Gombrich olmasaydı bu anlatıma kuşkuyla yaklaşabilirdik. Tarih verilmemiştir. Ressamın ismi verilmemiştir. Dahası, ressamın Afrika’nın neresine gittiği belirtilmemiştir. ötürüsıyla bu bilgi akademik çalışmada kullanılacak bir bilgi üzere görünmüyor. Lakin Gombrich için bunların kıymeti yoktur ve hikayenin sonunda ulaştığı çarpıcı sonuç bu detay bilgilerden bağımsızdır.
Gombrich’in ressamına geri dönersek; uzun mühlet yerlilerin içinde kalır. Yerlilerin fotoğraflarıyla birlikte bölgenin av hayvanları dâhil etraf peyzajının fotoğraflarını yapar. Her şey yolunda gitmektedir ve yerliler misafirinden hoşnuttur. Ta ki, geri dönüş hazırlıkları başlayıncaya kadar. Bu süreçte yerliler huzursuzlanmaya başlar. Ressam Avrupa’ya geri döneceği vakit tansiyon doruğa ulaşır. Yerliler, ressamın av hayvanlarının fotoğraflarıyla gitmesini istemez. Fotoğraflar gittiğinde çaresiz kalacaklarını anlatmak için “biz ne yaparız” diye sorarlar. Yani yerliler için fotoğrafın gitmesi gerçek av hayvanın gitmesi manasına gelmektedir. Öbür bir deyişle, yerlilerin düşünme şeklinde fotoğrafın imgesiyle, gerçek olan birbirinden farklı şeyler değildir…
TILSIM VE BÜYÜNÜN MANA SEYAHATİNDE İMGE VE GERÇEKLİK
Çağdaş vakit içinderın hassaslığı av hayvanı fotoğrafının, yani bir imgenin gerçeklikle nerdeyse tam olarak örtüşmesini garip bakılırsabilir. Çabucak karar vermeyelim: Tahminen de çağdaşımız Afrika yerlileri ya da paleolitik atalarımızın garip görünen niyet usulünü farklı da olsa hâlâ yaşatıyor olabiliriz. Mecnun divane bir aşığın, sevgilisinin fotoğrafını göğsüne bastırırken yaşadığı haz tam da imgenin gerçeklikle teğe bir örtüştüğü andır. Ya da bir vatansever, düşman/işgalci ülkenin bayrağını çiğnerken ya da yakarken nitekim bu hareketleri yaptığını sandığı bir his coşkunluğu yaşar. İşte bu durum imgenin gerçekliğe dönüştüğü andır. Örnekleri çoğaltabiliriz lakin romantizmden sembolizme uzanan tartışmaların girdabına girmeden burada duralım.
İmgenin gerçek olanla ilgisi zihnimizde tılsım ve büyünün yer alabileceği tecrübelere kapı ortalar: Mağara fotoğraflarına geri dönersek, bu av hayvanlarının imgesine sahip olmak; av hayvanlarının bölgede kalması, kolay avcılık, onların ruhunun imgeler (resimler) vasıtasıyla hükmedilebilir olmasını sağlar. Bütün bunlar soyutlama marifetlerinin gelişmeye başladığını gösterir. Soyutlama “dil” olmadan yapılamaz. Bu periyotlarda “dil” gelişmeye başlamış ve fotoğraf de “dil” üzere fonksiyon görmüştür. ötürüsıyla birinci tılsım ve büyü pratiklerinin insan zihninin gelişim serüveni olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır.
*Eskişehir Okulu mensubu Barış Akademisyeni.
Kuzey İspanya’da Altamira olarak isimlendirilen mağaranın iç yüzeyinde bilhassa de üst yüzeylerde kazıma, aşı boyası ve kömürle yapılmış; bizon, at, geyik, domuz üzere periyodun av hayvanlarının fotoğrafları vardır. şüphesiz mağaranın yüzeyleri dememizin bir sebebi var: bu vakitte mimari daha ortaya çıkmış değil ve klasik olarak bir odanın duvar ve tavan üzere elemanlarıyla tanımlayabileceğimiz bir mimari yok. Mağaranın M.Ö. 35 binli senelerdan 15 binli senelera uzanan kullanım evreleri olduğu anlaşılıyor. Lakin fotoğrafların Üst Paleolitik Çağ’da tam olarak hangi tarihlerde yapıldığı tartışmalı olsa da yaklaşık olarak günümüzden 17 bin yıl önceye tarihlendiriliyor. Yani Urfa’daki Göbeklitepe’den ve yeni yükselen yıldız Karahan Tepe’den yaklaşık 5000 yıl önce… Dünya’nın değişik yerlerinde Altamira üzere yüzeylerinde fotoğraf olan epeyce sayıda mağara var: Fransa’daki Lascaux ve Chauvet mağaraları bunlar içinde en epey bilinenleridir.
Pekala, bu fotoğrafları nasıl okumalıyız? Işığın olmadığı mağara yerinin yüzeylerindeki bu fotoğrafların, estetik haz için bakılan ve üzerine düşünülen sanat yapıtı olsun diye üretilmedikleri fazlaca açık. Altamira fotoğraflarının manaları üzerine, keşfedildiği 19. yüzyıl sonlarından bu yana birbirinden farklı o kadar epeyce açıklama yapılmıştır ki, bu açıklamalar antropoloji, arkeoloji ve sanat tarihi üzere disiplinleri ilgilendirdiği üzere bilim dışı epeyce sayıda açıklama da ilgi görmüştür: Bu fotoğrafların gerçek olamayacağı ve sansasyon için yapıldığı söylenmiş, periyodun bilim topluluğu ise bu gerçekçi fotoğrafların tarih öncesine uzanan eskiliği konusunda kuşkulu olmuştur. Lakin fotoğrafların niye yapıldığı konusu, dönüp dolaşıp daima tarih öncesi insanın ayin ritüelleriyle bağlantılı görülmüştür. Pekala, ayinle fotoğrafların ilişkisini nasıl açıklayabiliriz? Bu hususta da uzaylılardan başlayarak tevatürün epey olduğunu söyleyelim…
FOTOĞRAFLARIN İKONOGRAFİSİ
Bir de E. H. Gombrich’in aktardığı bir ressamın hikayesine kulak kabartalım. Gombrich, “Sanatın Öyküsü” isimli kitabında bir ressamın Afrika’ya fotoğraf yapmak için gittiğinden bahseder. Şayet aktaran Gombrich olmasaydı bu anlatıma kuşkuyla yaklaşabilirdik. Tarih verilmemiştir. Ressamın ismi verilmemiştir. Dahası, ressamın Afrika’nın neresine gittiği belirtilmemiştir. ötürüsıyla bu bilgi akademik çalışmada kullanılacak bir bilgi üzere görünmüyor. Lakin Gombrich için bunların kıymeti yoktur ve hikayenin sonunda ulaştığı çarpıcı sonuç bu detay bilgilerden bağımsızdır.
Gombrich’in ressamına geri dönersek; uzun mühlet yerlilerin içinde kalır. Yerlilerin fotoğraflarıyla birlikte bölgenin av hayvanları dâhil etraf peyzajının fotoğraflarını yapar. Her şey yolunda gitmektedir ve yerliler misafirinden hoşnuttur. Ta ki, geri dönüş hazırlıkları başlayıncaya kadar. Bu süreçte yerliler huzursuzlanmaya başlar. Ressam Avrupa’ya geri döneceği vakit tansiyon doruğa ulaşır. Yerliler, ressamın av hayvanlarının fotoğraflarıyla gitmesini istemez. Fotoğraflar gittiğinde çaresiz kalacaklarını anlatmak için “biz ne yaparız” diye sorarlar. Yani yerliler için fotoğrafın gitmesi gerçek av hayvanın gitmesi manasına gelmektedir. Öbür bir deyişle, yerlilerin düşünme şeklinde fotoğrafın imgesiyle, gerçek olan birbirinden farklı şeyler değildir…
TILSIM VE BÜYÜNÜN MANA SEYAHATİNDE İMGE VE GERÇEKLİK
Çağdaş vakit içinderın hassaslığı av hayvanı fotoğrafının, yani bir imgenin gerçeklikle nerdeyse tam olarak örtüşmesini garip bakılırsabilir. Çabucak karar vermeyelim: Tahminen de çağdaşımız Afrika yerlileri ya da paleolitik atalarımızın garip görünen niyet usulünü farklı da olsa hâlâ yaşatıyor olabiliriz. Mecnun divane bir aşığın, sevgilisinin fotoğrafını göğsüne bastırırken yaşadığı haz tam da imgenin gerçeklikle teğe bir örtüştüğü andır. Ya da bir vatansever, düşman/işgalci ülkenin bayrağını çiğnerken ya da yakarken nitekim bu hareketleri yaptığını sandığı bir his coşkunluğu yaşar. İşte bu durum imgenin gerçekliğe dönüştüğü andır. Örnekleri çoğaltabiliriz lakin romantizmden sembolizme uzanan tartışmaların girdabına girmeden burada duralım.
İmgenin gerçek olanla ilgisi zihnimizde tılsım ve büyünün yer alabileceği tecrübelere kapı ortalar: Mağara fotoğraflarına geri dönersek, bu av hayvanlarının imgesine sahip olmak; av hayvanlarının bölgede kalması, kolay avcılık, onların ruhunun imgeler (resimler) vasıtasıyla hükmedilebilir olmasını sağlar. Bütün bunlar soyutlama marifetlerinin gelişmeye başladığını gösterir. Soyutlama “dil” olmadan yapılamaz. Bu periyotlarda “dil” gelişmeye başlamış ve fotoğraf de “dil” üzere fonksiyon görmüştür. ötürüsıyla birinci tılsım ve büyü pratiklerinin insan zihninin gelişim serüveni olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır.
*Eskişehir Okulu mensubu Barış Akademisyeni.