Çağdaş sanatta amaçlanmamış form: Erol Eskici

Captain123

New member
Fatih Tan

Hakkârili sanatçı Erol Eskici’nin “Amaçlanmamış Anıtlar” isimli standının açılışı, geçtiğimiz hafta (25 Kasım 2022) Sanatorium’da gerçekleşti. Stant 21 Ocak 2023’e kadar gezilebilecek. Standın kavramsal çerçevesi, Avusturyalı sanat tarihçisi Aloïs Riegl’ın “Modern Anıt Kültü – Tabiatı ve Kökeni” başlıklı makalesinden hareketle oluşturulmuştur. bununla birlikte sanatkarın hem son periyot üretimlerine birebir vakitte genç yaşına karşın beşinci solo standı olma özelliğini taşımaktadır.



“Eskici’nin pratiği sıklıkla fotoğraf, çizim ve objelere odaklanır. İnsan üretimi yapılar, süreçler ve kurumlarla; doğal yapılar içindeki sembolizmi, bağlantıları ve analojileri araştırır. Jeoloji, mimari ve tabiat tarihi üzere disiplinlerin ögeleri içinde münasebet kurar ve onları çatıştırır. Belli kavramlara, usullere ya da mesleklere bir süre odaklanarak çeşitli seriler üretir.”*

Esasında ben Erol Eskici’nin genel hali üzerinden diğer bir şey anlatmak istiyorum. Eskici’nin sanat entropisi ve durduğu nokta, bana Kürt sanatı için uygun bir bilgi sunmaktadır. O yüzden yalnızca bu stant özelinde değil, genel olarak birkaç noktaya bir daha temas etmem gerekecektir. Amaçlanmamış Anıtlar, politik bir bilinçaltı göndergesine tabidir. Kamusal alanda yeni yapılan resmi bir anıtın hiçliğine ithafen ortaya serimlenir. Bu hiçlik, antagonist bir zıtlık olarak sanatçı tarafınca politik bir teoriyle tasarlanıp ortaya konulduğu ideolojik bir pratiktir. Lakin sembolik form [anıt], her ne olursa olsun estetik olanın çağdaş rejimine epistemik manada dâhil olmalıdır. Örneğin bugün Amerika’nın farklı kıymetli lokasyonlarında bulunan Tony Smith’in heykelleri birer (amaçlanmamış) anıta dönüşmüş vaziyettedir ya da Avusturyalı sanatçı Thomas Hirschhorn’un çalışmaları yahut kamusal alandaki (geçici) anıtları (Spinoza 1999 Amsterdam, Deleuze 2000 Avignon, Bataille 2002 Kassel, Gramsci 2013 New York City) bunun en düzgün örneklerindendir. Hirschhorn, bununla hem fikirleri dağıtmak hem mevcut faaliyeti özgürleştirmek tıpkı vakitte yeni bir güç saçmak ister ve projelerinin birçoklarında da marjinal trampa ve rastlantısal mübadelenin lokal biçimleriyle oynar. Buradaki temel konu, sanatkarın bu tercihi muhakkak bir siyasal yapıyla hareket etmesiyle ilgilidir. Sanatçı kamusal alana müdahale ettiği vakit iki şeyle sınanır. Ya mevcut mülki yönetimden ve lokal idareden gerekli resmi müsaadelerini alarak prosedüre uygun bir iş stantlar ya da bunların siyasetlerini ve maddelerini aşan, hududunu ihlal eden ve tüm resmi prosedürleri dışarda bırakan eleştirel hatta sansasyonel bir işi ortaya koyar. Bataille’ın o meşhur telaffuzuyla tabir edersek, “Sınır ihlali tabuyu reddetmez, onu aşar ve tamamlar.”

Bana bakılırsa, kamusal alandaki (çağdaş sanat) eserler, konumlanmaları itibariyle süreksiz bir statüye sahip olmak zorundadır. Amaçladığı hareketin fikrini tartışmaya açtıktan daha sonra ortadan kaybolması ve hatta hem eser tıpkı vakitte sanatkarın şahsen kendisi mevcut tartışmanın önüne geçmemesi ismine da anonimleşmesi gerekir. halbukiki kalıcı eserler ya bir ideolojinin temsiliyetini sembolize ederler ya da yalnızca panoramik bir patetik görüngüyle hudutlu kalırlar. Bourdieu’nun altını çizdiği üzere, “Gerçekte zevklerimiz bizi, yargılarımız, mesela siyasal yargılarımızdan daha epey lisana getirmekte ve bize daha hayli ihanet etmektedir.” (1) Bir yerin kurtuluşunu yahut zaferini simgeleyen rastgele bir [ideolojik] anıt, diğer bir yerin de hezimetini diyalektik olarak tanımlar. Daha açık söylersek, bir ülkenin zaferi öbür bir ülkenin mağlubiyetidir ki bu da sanatkarın değil, siyasetçinin narasıdır. Zira sanatçı bu hafızayla gurur duymaz. Toplumsal hafızayı canlı tutmayı amaçlayan öteki politik anıtlar ise, ideolojik bir doxa’ya teslim olurlar. ötürüsıyla sanatçı kamusal alana müdahale ederken, tabulaşan toplumsal bir tartışmayı birlikteinde getirmelidir.

Toplum, her bir bireyin kendisini diğerinden maddi ve manevi olarak içsel ve pragmatik endişelerle koruma eden ve koruma ederken de biricik çıkarlarını gözeten yığınlardan oluşur. Toplum, tabiatı gereği muhafazakârlığı savunan ve geleneği kutsayandır. Bu da hem de tahakküme boyun eğmenin yolunu açar. Tam da bu bağlamda Rancière’in -çoğunlukla kullandığım- şu dayanılmaz tespitine bir daha yer vermek istiyorum, “Halk, tahakküm altında olduğu için cahildir, bilgisiz olduğu için tahakküm altındadır.” ötürüsıyla sanatçı, topluma karşın somut objeye dair soyut söylemi yürürlüğe koyandır. Sanat, bu soyut telaffuzun metafiziğini, maddi bir gerçekliğin objektif formu olan sanat yapıtı temelinde gerçekleştirir. Bir sanatçı, rastgele bir bireyin kapısını çalıp cinsel organını gösterdiği takdirde bu durum her şartta bir cürümdür. Lakin tıpkı sanatçı tıpkı şahsa cinsel organının resmini (tuval) verirse, o kişi o resmi duvarına dahi asabilir ve bu durum, soyut olanın ahlaki ve yasal yönünü bertaraf eder ve sanatın maddi somut gerçekliğini pentür üzerinden gerçekleştirir. İşte sanat, tam da Althusserci anlamda soyut olanı artık somutun bir parçası haline getirir ya da tam tersine somut olan teşhir suçunu, soyut bir sanat söyleminin rejimine dâhil eder. Sanatçı, toplumun bu bağlamda kafasını karıştıran, ön kabullerin tartışılmasına ön ayak olan ve zihinsel dönüşümünü sağlayan kişidir. Toplumun ise bu biçimde bir kabiliyeti ve becerisi hiç yoktur. Tam da bu bağlamda Eskici’nin Amaçlanmamış Anıtlar eserleri hiç bir göndergesi aleni olmayan, alegorik işlerdir. Kendi geometrik şematiğini birlikteinde taşıyan ve güncel söylemin fazlaca ilerisinde konumlanan, gelecek zaman kipliğini işaret eder. Eskici’nin estetik edimi, aleni bir ideolojik formu barındırmaz. Nesnenin ideasını aşkın bir politik söyleme kurban etmez. Ama kendi politikliğini aşkınlaştırır. Benim ısrarla vurgulamak istediğim şey tam da budur. Althusserci bir okumayla şu biçimde denilebilir, gerçek bir sanat nesnesinin her türlü bilme sürecinin ön var iseyımını ideolojik olandan kopararak, gerçek sanat nesnesini düşüncenin haricinde kalan alanda kendiliğinden tezahür eden alegorisini saptamak gerekir. Bu alegorik saptama her zaman ideolojik olana dönüşmeyi meyleder. Başka bir deyişle, bir bayrağın gerçek nesnesi onun kumaş dokusudur. Alegorisi ise siyasi ve ideolojik söylemine dönüşen sembolik yönüdür. Bu da düşüncenin arasında yeni bir maddi gerçeklik formu olarak cereyan etmesine sebep olur. Yani düşünce gerçek nesnenin haricinde başka bir maddi alegorik gerçekliğin üzerinde çalışır. Ama bu kesinlikle düşünce için evvel belirlenmiş verili bir ideolojiye dayalı ampirik bilgidir. Esas olan bu alegorik gerçekliğin, her halükarda ideolojik gerçekliğin sınırını aşması gerektiğidir.

ötürüsıyla Eskici’nin üretimleri bütün bunların doğrultusunda onu eşitlikçi bir noktaya taşımakta ve aşkınlaştırmaktadır. Kürt kimliğine ilişkin açık seçik (pornografik) bir telosun olmayışı, onu kolonyal söylemin kısırlığından sıyırıyor. Kolonyal, neokolonyal, postkolonyal, dekolonyal bütün bu nosyonların terminolojisi, estetik temelinde ve sanatın üretim nesnesinde ne bir teori ne bir poiesis ne de bir düşünce barındırır. Sadece ampirist bir ideolojinin patetik bir tezahürüdür. Kolonyal olgu, tahakkümün uyguladığı ampirist bir ideolojidir.

Fanon’un söylemleri Sokratik olarak hiç bir rejime dâhil değildir. Kaldı ki Hal Foster’ın kendisi de bu durumu benzer bir biçimde ama başka bir açıdan ele alır, “Postyapısalcılık sıklıkla Fanoncu tanınma talebine yanıt veremez ve diğerini bir dışarı, Batı rasyonalitesinden ideolojik bir kaçış olarak yansıtır.” (2) Çünkü kolonyalizm bana nazaran özünde teorik değil, teknik bir pratiktir. Tıpkı Deleuze’ün “Minör Dil”, Machiavelli’in “Prens” ve Yapısalcı Marksizmin “teorik pratik” teorileri gibi “teorinin pratiği” öncellediği zorunlu bir eylemliliktir. Yani kendi kanıtı birlikteinde taşıyan bir pratik uygulamadır. ötürüsıyla diğerinin sürekli, aynı ve ayan beyan ortada olan bir tahakküm rejimini işaret ettiği ve bu işareti de her defasında müthiş bir alametifarika gibi teorize ettiği spekülatif bir durum değildir. Aksine kendi aksiyoner kanıtını birlikteinde taşıdığı şimdiki zamana ait bir var iseyımdır ve bu var iseyımın dil ve aksiyon yapısına müdahil olamayan tahakkümün, dışsal kaldığı, erişemediği, hükmedemediği ve gücünün eremediği zaman ve alan aralığında uygulamaya konulan zorunlu bir uyuşmaz pratiktir. örneğin Kürt’ün 78’den bu yana ki vuku bulan (teorik-pratik) uyuşmazlığı, onun beraberinde eşitliğidir. Ötekinin iktidar ile karşılıklı olarak çatıştığı politik bir diyalektik, sanat için müthiş bir deha değil, bilakis sadece estetik rejiminde diğerinin patetikliğine ilişkindir. Çünkü sanat, göstereni öncesinden “anlamlandırılmış” bir düzeni ifşa ederek politik olmaz. İktidar, Althusser’in dediği gibi en nihayetinde bir öz değil, bir ilişki biçimi ise ve bu ilişki biçiminin ötekiler üstündeki olağanüstü ortada ve açık olan ceberut yönünü anlatmaksa, peki, bu estetik edim için ne kadar yaratıcı bir formülasyona denk gelir? Ya da dışarıda sağanak bir yağmurun yağdığını ve bundan ötürü da dışarıya çıkınca sırılsıklam olacağının araçsallaşmış ampirist ön bilgisi bize -estetik adına- ne sunuyor ki? Ama şu da bir gerçek ki, bu durum bilhassa Fanongil entelijansiyanın vazgeçmediği pozitivist bir olgudur. Esasında Fanon ile uzlaşabileceğimiz belki de yegâne nokta, diğerinin sömürgeci ile “doğru mesafesini” her zaman koruma zorunluluğudur. aslına bakarsan bunu daha önce 1930’lu senelerda hem Gerçeküstücüler aynı zamanda kendisi de bir Yahudi olan Lévi-Strauss ‘Yaban Düşünce’ kitabında ele aldı ve fazlaca daha sonrasında bir daha Lévi-Strauss, 1955 yılında yayımlanan ‘Hüzünlü Dönenceler’ isimli müthiş eserinde bu defa “ötekiden belli bir mesafede durmak şarttır” savıyla bu olguyu bir daha yapılandırdı.

Daha önce de defalarca söylemiş olduğim gibi, hangi konum ve koşul arasında olursa olsun hiç fark etmez, bir Kürt’ün bedeni ile bir Türk’ün bedeni bir araya geldiği an -yani mesafenin ortadan kalktığı an-; zaman ve mekân, duyum ve algı noktasında kolonyal edim kaçınılmaz olarak devreye girer ve Kürt’ün bundan teknik olarak kurtulabilmesi için, söz gelimi eğer mevzu sanat ise bu durumun, kolonyal olguyu sürekli hale getiren angaje şeylerle değil, bilakis ve ancak estetik rejiminin ve sanat ediminin evrensel söylem gücüyle gerçekleşebilir. Bu güç, öteki ile hakim olanın içinde “üçüncü bir fenomen” olarak yer edinir ve [Hegelci] “köle-efendi” diyalektik kültünü dışsal bir biçimde konumlandırarak bertaraf eder. Son kertede tahakkümün ideolojik manipülasyonunu, diğerinin söylem biçimi belirler. Yani Eskici bugün kendi Kürt kimliğine ilişkin en marjinal ve radikal işleri Ankara’nın orta yerinde Cern Modern Müzesi’nde sergilese bile teknik olarak kolonyal edimden kurtulamaz, mümkün değil! Çünkü mekân/yer (hâkim kültür) onun söylemini anında manipüle eder ve ehlileştirir. Ancak Londra’daki Tate Modern Müzesi’nde sergilerse, Tate Modern, mekân temelinde (diyalektiğin herhangi bir tarafı olmayan “bağımsız”) üçüncü bir fenomen olarak devreye girer ve Eskici’yi o patetik diyalektikten çıkararak -işte o vakit- eşitlikçi bir noktaya çeker. Bu örnekler çoğaltılır, başka disiplinlerden de verilebilir. Hatta örneği her insanın iyi bildiği sıradan bir dil önermesinin üzerinden de öne sürebiliriz. En sıradan ve yalın cümlelerle açıklarsak, Türk doğası gereği hiç bir zaman Kürtçeyi bilmeyecek ve konuşmayacaktır. Kürt ise tam tersine Türkçeyi bilmek ve konuşmak zorundadır. (Postkolonyal edim, şuanda benim bu cümleyi yazmamla bile kendini yeniliyor. Şuan bile!) bir daha aynı şeyi yeniden edeceğim, bu mesela hiç kuşkusuz oldukça marjinal ve oldukça soyut geleceğini biliyorum ancak bir Türk ve bir Kürt karşılıklı başka bir dil konuşurlarsa, örneğin diyalog ve iletişim dili olarak Fransızcayı konuşurlarsa, (işte “o an” o an ki pratik var iseyım!) Fransızca üçüncü bir fenomen olarak devreye girerek eşitliği sağlar ve mevcut diyalektiği ilga eder. Mevzu burada Fransızca değil, üçüncü bir fenomenin dahlidir ve benim tanımlamama nazaran bilhassa sanat üçüncü [özerk] bir fenomendir. Yoksa bugün Fransızca konuşan bir Cezayirlinin durumu da Kürt’tün durumundan farklı değildir. ötürüsıyla bu mesele özü gereği teorik değil, teknik bir meseledir. Yani bütün konuşma Kürt’ün kendi lehine bile olsa ve bu konuşmanın sonuncunda bir takım haklar kazanılsa bile, en nihayetinde iletişim Türkçe olduğu için, teknik-pratik olarak kolonyal eylemlilik devam edecektir.

Bu noktadaki bu durumun doğruluğunun ve yanlışlığının -öteki adına- ne politik ne de kültürel tarafını kesinlikle tartışmıyorum, hatta ve hatta günün sonunda niçin insanlar kolonyal terminolojiye dair yazıyor, çiziyor ve konuşuyor da demiyorum, sadece bu şeyin maddi tözünün tekniğine dikkat çekiyorum. Ve var sayıldığı iddia edilen bu yanılsamalı teorinin Afrika, Latin Amerika ve Ortadoğu sanatı için de epistemik olarak yeni bir yaratımı neredeyse ortaya koyamadığı gibi, teknik-pratiği yapısöküme uğratacağı yerde ötekiyi daha da bir ötekileştirdiğini söylüyorum. Tam da bu bağlamda yeri gelmişken şu çarpıcı tespiti de yapmak istiyorum, bütün Kürt entelektüellerinin henüz neredeyse tamamının en az bir ya Kürtçe ya da Türkçe şiir kitabının olması kesinlikle bir rastlantı değildir, bu durumun sadece şiir ve edebiyat ile sınırlı olmadığı açıktır. Bana gore edebiyatın yanı sıra buradaki şiirsellik, korkunç bir Platoncu doxa’nın kolonyalist teoriyle birleşiminin bir tezahürüdür. (ötürüsıyla da ben bir Kürt olarak en azından kendi hesabıma hâkim dili içselleştirme veya bir üretim nesnesi olarak serimleme yerine, en çok bir ifadenin cansız “medyumu” olarak kullanabilirim…)

bu biçimde bir Kürt sanatçı, sanat temelinde; İstanbul, Tahran, Bağdat, Şam gibi şehirlerin mekânların da anlatacağı şeyin teknik-pratik olarak, onun kendi eşitliğini sağlayacak yegâne çıkışın, o mekânların içini ve dışını teorik ve estetik pratik olarak aşacak, sınırını ihlal edecek oldukça kuvvetli ve nitelikli çağdaş işlerin (sanatın) evrensel ölçülerinde üretilmesiyle sağlanabilir. Çünkü tam tersine ideolojik söylemler, bu şehirdeki mekânların (galeri, müze, fuar alanları) duvarlarını aşamaz, mekân diyalektiğin (iktidarın) bir tarafını en nihayetinde örtük de olsa temsil ettiği için, özü gereği bir ön veri olarak o ideolojik söylemlere hem önleyici anlamda aşinadır aynı zamanda Foucaultcu anlamda metodolojik olarak bilgi sahibidir. ötürüsıyla mekânın ideolojik habitatını ya da duvarını aşmanın yolu, sanatçının ontolojik kimliğine ve estetik bilgi ve pratiğine dayanan ve hiç bir ideolojik kanıta ihtiyaç duymayan yepyeni söylem alanlarından geçer ve bu söylem alanları, bu mekânların yani diyalektiğin ummadığı, bilmediği ve yabancısı olduğu alanlar olmak zorundadır. Sanat, son kertede bu diyalektiğin [iktidar-öteki] haricinde gelişen ve ideolojiyi aşan bir düşüncenin alegorik tezahürüdür.

Bence bugün Erol Eskici, tam da bunu Sanatorium’da gerçekleştiriyor. Mekânın estetik iddiasına denk üretimlerde bulunarak, bu sayede kendi Kürt varlığını mekânın habitusuyla eşitlikçi bir düzleme getiriyor. Mekânın doğasını oluşturan estetik üzerinden hem mekânın politik ve ideolojik kimliğiyle kendi kimliğini eşitliyor aynı zamanda politik ve ideolojik bir iç ayrıştırmayı da sağlıyor. Eşitliğin sağlandığı yerde farklılık gerçek anlamda konsensüse dâhil olur, yoksa diğer türlü herkes oligarşik düzenin esasen birer tebaasıdır. Son olarak şunu oldukça rahatlıkla söyleyebilirim ki, Erol Eskici’yi o galerinin arasında ve haricinde “bir Kürt sanatçı” olarak her zaman “eşitlikçi” bir düzleme çekecek olan olgu Frantz Fanon değil, Marcel Duchamp’tır.

Dipnotlar:

*

1.Toplum Bilim Sorunları, Pierre Bourdieu, s.142, Çev. Işık Ergüden, Kesit Yayınları

2.Gerçeğin Geri Dönüşü/Yüzyılın Sonunda Avangard, Hal Foster, s.266, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları