Fatih Tan
Hawar Amini, 1981 yılında İran’ın Kürdistan eyaletindeki Merîwan kentinde doğdu. Esfahan Üniversitesi Fotoğraf kısmında lisans eğitimini tamamladıktan daha sonra Tarbiat Moderas Üniversitesi’nde de yüksek lisans yaptı. Fransa, Kuveyt, İngiltere, BAE, İsviçre, Almanya üzere dünyanın farklı ülkelerinde kıymetli stantlara katılan Amini, fotoğraflarında yüklü olarak figüratif kompozisyonlar ve soyut bulunmasına karşın herkesçe bilinen yerler üretir. Bu yerler dış bir müdahalenin kararında oluşan bir soyutlamadır. Kendi ortasında modüllere bölünmüş üzere görünen biçimleri ve saldırgan ritimli çizgileri benimser. Amini, yalnızca çizgilerde ve halde bir harikalığı yakalama peşinde değildir. Doğal sanat ve sanatkarın karakterini anlamak için, yüklü olarak kurumsal ve toplumsal bağlam çerçevesinde düşünmek gerekir. Bu bakımdan kompozisyonlarında daha epeyce uçurum eşiğinde duran insan toplulukları, atlı süvariler, yılan halini almış milisler, bürokrasinin özneleri, bomba kraterleri, çamurdan çukurlar, sığınaklar, yamaçlar ve gri bulanık atmosferlere yer vermiştir.
Sanatçı, doğal ve politik bir düzensizliği anlatma kaygısındadır. O denli ki sanat yapıtı, sanatkarla irtibat kurmak için bir araç, izleyicinin bu bağlantı yoluyla sanatkarla ve onun yaratıcı edimiyle sihirli bir halde özdeşleşmesini sağlayan bir olgudur. Amini de Kürt tarihinin siyah beyaz arşivlik fotoğraflarını temel alarak, olaylara ait formel algıyı ve yabancılaşma hissini bir daha yorumlayarak izleyicinin zihnine aktarır. Ve temelde bu tekniği çoğunlukla kullanır. Bu da onu daha epeyce “Nîştiman” (Anavatan) bahisli çalışmalarıyla ön plana çıkarmaktadır. Sanatçı hem de 2017 yılında Nîştiman isimli bir solo sergiyi de gerçekleştirmiştir.
Nîştiman teması, temelinde bütün Kürt sanatkarları için ortak bir ütopyayı temsil ediyor. Ütopya, hayali bir dünya ya da gerçekleşmesi imkânsız fantastik bir tasarı değildir. Ütopya, muhakkak bir toprak modülü ile düşünülen mekânsal bir tasarıdır. Bu tasarı, -ötekiler için- ister estetik temelinde isterse de genel manada her vakit etiğin egemenliği altındadır. Estetik tecrübenin öznesi olan izleyici, kendisine kapalı olan ütopik görünümlü sanat objesine edilgenlik duygusu ile yaklaşır. Bu edilgenlik aslında izleyiciyi özgürleştirir. Zira izleyici bu tasarı aracılığıyla sanat objesi ile epistemik bir bağ kurar. bu biçimdece sanat objesiyle bütünleşen toprak kesimi, ütopik tasarının kapılarını aralamış olur. Lakin hayli geçmeden ütopyaya aralanan bu kapı, etik kodlar tarafınca sekteye uğrar. Aslında daha evvelce sanatçı ile izleyici içinde hiç şayet olmazsa bir ölçüde ortak bir bilgi, ilgi alanları, beğeniler ve bedeller oluşmuştu. Lakin bugün birbirinden uzakta duran üretici ile tüketiciyi birbirine bağlayan şey, çeşitli kültür girişimcilerinin kişisizleştirilmiş piyasa hesaplarıdır. Kültür siyasetlerinin mahallî lokasyonlar üzerinden biçtiği kelamım ona estetik algı, külliyen “animist” bir algıdır.
Bana nazaran sanat ve estetik bir imgeden uzaklaşmanın değerli sebebi bu şekil siyasetlerin tesiridir. Sanat biçimleri yahut tiplerinin kendi ortasında geçirdiği değişime bakarak bu değişimi açıklama teşebbüsleri her ne kadar olsa da, artık sanat biçim ve üslupları estetik olmayan öbür kaynaklar tarafınca da artan bir süratle yayıldığı için, estetik değişim onların bağlamında düşünülmelidir. Ve genelde bunlar estetik değil, etik siyasetlerdir. Levinas, ötekiyle kurulan etik bağlantının, epistemoloji (bilgi) ve ontoloji (varolma) bağlantısından her vakit evvel geldiğini söyler. Etik muhakkak bir ideolojinin uzlaşı biçimini birlikteinde getirir. Lakin bu uzlaşı biçimi sıradan bir istencin kararıdur. Lyotard’ın da dediği üzere: “Batı’nın etiklerinde, etik başlangıçlarında, kritiklerinde ve hatta siyasetlerinde daima bulacağımız haklılaştırma, yargı verme dürtüsünün sıradançe dilekten yahut zevk ve acı yetisinden kaynaklandığıdır.”(1)
ötürüsıyla ideolojik uzlaşı, politik konsensüsün ikiliklerinin birbiriyle özdeş oldukları bir alanın modülüdür. Sözgelimi cumhuriyet, özü gereği hiç bir farklılığı kabul etmeyen bir rejimdir. Konsensüsün -yani çoğunluğun- gayri etik tarafını bayanlar ve özellikle ötekiler üzerinde uygulayarak yasal bir etik yere çektiği kurallı bir oyundan ibarettir. Ayrıyeten şunu belirtmekte yarar vardır, her bayan öteki değildir. örneğin Margaret Thatcher büyük felaketlerin ve bilhassa de neoliberal sistemin değerli bir simgesidir. ötürüsıyla estetik nosyonunda oburunun ütopyasının var olabilmesi için uyuşmazlık pratiğinin hayata geçmesi gerekir. Lakin bu uyuşmazlık alanı eskatolojik bir yapının kararında vuku bulmayacağı üzere kolonyal bir tenkitte de hayat bulmaz. Temel görmemiz gereken nokta estetik rejiminde belli bir kolonyal terminolojiyle sanat objesine yaklaşılmamasıdır. Kolonyal terminoloji eskatolojik bir tabanda hareket eden bir organizmadır. Bu organizma her vakit oburunun sanat alımını muhakkak “pagan” kodlara yükler. Bu kodlar ise estetikle değil, her vakit etik nosyonuyla sınanır. Burada bizlere düşen ve özellikle estetik rejimi için bilmemiz gereken Fanon’un körleştirici haklılığı değildir. Kant’ın beğeniyi ve hoş yargısını ele alış biçimidir.
Amini “Bürokrasi” serisindeki üzere, bürokratik figürleri katı, kuralcı, otoriter ve yasa koyucu insan doğasıyla göstermek yerine gündelik hayatın ortasındaki refleksif zaafları üzerinden kurgulayarak yeni bir düzensizliğe ya da uyuşmazlığa işaret eder. Ve bu düzensizlik, estetik düzlemde bir form temelinde seyreder. Zira başkasının etiğini belirleyen rejimin yasa koyucuları karşısında yalın bir tesir yaratmanın tek yolu estetiktir. Öteki türlü başkasının, çoğunluk rejiminin yasa dışı uygulamalarını etik bir düzlemde tartışabilmesi kelam konusu değildir. Bunu sağlayacak yegâne alan sanattır.
Siyaset, Rancière’in tabiriyle en nihayetinde bir estetik sıkıntısıdır ve görünüşlerle ilgili bir problemdir. Bu bakımdan Amini, yaptığı bu görünüşleri etik bir temelde birebir göstermek yerine estetik temelinde görülmeyeni gösterme ortasındadır. ötürüsıyla bir sanat yapıtına fakat etik bir yargılama olmadan yaklaşıldığı takdirde sanatkarın kişiliği, yaratıcılığı ve bu ikisinin ilgisi açığa çıkmaya başlar. Kaldı ki bunu sanat tarihinde hakkıyla sağlayan en kıymetli figür Marcel Duchamp’tır. Arthur Danto’nun da altını çizdiği üzere: “Duchamp, Platon’dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır.”(2) Ve bana bakılırsa de sanat tarihinde konsensüsün karşısında birinci uyuşmazlık alanını yaratan sanatçı bir daha, Duchamp’ın kendisidir.
Notlar:
Hawar Amini, 1981 yılında İran’ın Kürdistan eyaletindeki Merîwan kentinde doğdu. Esfahan Üniversitesi Fotoğraf kısmında lisans eğitimini tamamladıktan daha sonra Tarbiat Moderas Üniversitesi’nde de yüksek lisans yaptı. Fransa, Kuveyt, İngiltere, BAE, İsviçre, Almanya üzere dünyanın farklı ülkelerinde kıymetli stantlara katılan Amini, fotoğraflarında yüklü olarak figüratif kompozisyonlar ve soyut bulunmasına karşın herkesçe bilinen yerler üretir. Bu yerler dış bir müdahalenin kararında oluşan bir soyutlamadır. Kendi ortasında modüllere bölünmüş üzere görünen biçimleri ve saldırgan ritimli çizgileri benimser. Amini, yalnızca çizgilerde ve halde bir harikalığı yakalama peşinde değildir. Doğal sanat ve sanatkarın karakterini anlamak için, yüklü olarak kurumsal ve toplumsal bağlam çerçevesinde düşünmek gerekir. Bu bakımdan kompozisyonlarında daha epeyce uçurum eşiğinde duran insan toplulukları, atlı süvariler, yılan halini almış milisler, bürokrasinin özneleri, bomba kraterleri, çamurdan çukurlar, sığınaklar, yamaçlar ve gri bulanık atmosferlere yer vermiştir.
Sanatçı, doğal ve politik bir düzensizliği anlatma kaygısındadır. O denli ki sanat yapıtı, sanatkarla irtibat kurmak için bir araç, izleyicinin bu bağlantı yoluyla sanatkarla ve onun yaratıcı edimiyle sihirli bir halde özdeşleşmesini sağlayan bir olgudur. Amini de Kürt tarihinin siyah beyaz arşivlik fotoğraflarını temel alarak, olaylara ait formel algıyı ve yabancılaşma hissini bir daha yorumlayarak izleyicinin zihnine aktarır. Ve temelde bu tekniği çoğunlukla kullanır. Bu da onu daha epeyce “Nîştiman” (Anavatan) bahisli çalışmalarıyla ön plana çıkarmaktadır. Sanatçı hem de 2017 yılında Nîştiman isimli bir solo sergiyi de gerçekleştirmiştir.
Nîştiman teması, temelinde bütün Kürt sanatkarları için ortak bir ütopyayı temsil ediyor. Ütopya, hayali bir dünya ya da gerçekleşmesi imkânsız fantastik bir tasarı değildir. Ütopya, muhakkak bir toprak modülü ile düşünülen mekânsal bir tasarıdır. Bu tasarı, -ötekiler için- ister estetik temelinde isterse de genel manada her vakit etiğin egemenliği altındadır. Estetik tecrübenin öznesi olan izleyici, kendisine kapalı olan ütopik görünümlü sanat objesine edilgenlik duygusu ile yaklaşır. Bu edilgenlik aslında izleyiciyi özgürleştirir. Zira izleyici bu tasarı aracılığıyla sanat objesi ile epistemik bir bağ kurar. bu biçimdece sanat objesiyle bütünleşen toprak kesimi, ütopik tasarının kapılarını aralamış olur. Lakin hayli geçmeden ütopyaya aralanan bu kapı, etik kodlar tarafınca sekteye uğrar. Aslında daha evvelce sanatçı ile izleyici içinde hiç şayet olmazsa bir ölçüde ortak bir bilgi, ilgi alanları, beğeniler ve bedeller oluşmuştu. Lakin bugün birbirinden uzakta duran üretici ile tüketiciyi birbirine bağlayan şey, çeşitli kültür girişimcilerinin kişisizleştirilmiş piyasa hesaplarıdır. Kültür siyasetlerinin mahallî lokasyonlar üzerinden biçtiği kelamım ona estetik algı, külliyen “animist” bir algıdır.
Bana nazaran sanat ve estetik bir imgeden uzaklaşmanın değerli sebebi bu şekil siyasetlerin tesiridir. Sanat biçimleri yahut tiplerinin kendi ortasında geçirdiği değişime bakarak bu değişimi açıklama teşebbüsleri her ne kadar olsa da, artık sanat biçim ve üslupları estetik olmayan öbür kaynaklar tarafınca da artan bir süratle yayıldığı için, estetik değişim onların bağlamında düşünülmelidir. Ve genelde bunlar estetik değil, etik siyasetlerdir. Levinas, ötekiyle kurulan etik bağlantının, epistemoloji (bilgi) ve ontoloji (varolma) bağlantısından her vakit evvel geldiğini söyler. Etik muhakkak bir ideolojinin uzlaşı biçimini birlikteinde getirir. Lakin bu uzlaşı biçimi sıradan bir istencin kararıdur. Lyotard’ın da dediği üzere: “Batı’nın etiklerinde, etik başlangıçlarında, kritiklerinde ve hatta siyasetlerinde daima bulacağımız haklılaştırma, yargı verme dürtüsünün sıradançe dilekten yahut zevk ve acı yetisinden kaynaklandığıdır.”(1)
ötürüsıyla ideolojik uzlaşı, politik konsensüsün ikiliklerinin birbiriyle özdeş oldukları bir alanın modülüdür. Sözgelimi cumhuriyet, özü gereği hiç bir farklılığı kabul etmeyen bir rejimdir. Konsensüsün -yani çoğunluğun- gayri etik tarafını bayanlar ve özellikle ötekiler üzerinde uygulayarak yasal bir etik yere çektiği kurallı bir oyundan ibarettir. Ayrıyeten şunu belirtmekte yarar vardır, her bayan öteki değildir. örneğin Margaret Thatcher büyük felaketlerin ve bilhassa de neoliberal sistemin değerli bir simgesidir. ötürüsıyla estetik nosyonunda oburunun ütopyasının var olabilmesi için uyuşmazlık pratiğinin hayata geçmesi gerekir. Lakin bu uyuşmazlık alanı eskatolojik bir yapının kararında vuku bulmayacağı üzere kolonyal bir tenkitte de hayat bulmaz. Temel görmemiz gereken nokta estetik rejiminde belli bir kolonyal terminolojiyle sanat objesine yaklaşılmamasıdır. Kolonyal terminoloji eskatolojik bir tabanda hareket eden bir organizmadır. Bu organizma her vakit oburunun sanat alımını muhakkak “pagan” kodlara yükler. Bu kodlar ise estetikle değil, her vakit etik nosyonuyla sınanır. Burada bizlere düşen ve özellikle estetik rejimi için bilmemiz gereken Fanon’un körleştirici haklılığı değildir. Kant’ın beğeniyi ve hoş yargısını ele alış biçimidir.
Amini “Bürokrasi” serisindeki üzere, bürokratik figürleri katı, kuralcı, otoriter ve yasa koyucu insan doğasıyla göstermek yerine gündelik hayatın ortasındaki refleksif zaafları üzerinden kurgulayarak yeni bir düzensizliğe ya da uyuşmazlığa işaret eder. Ve bu düzensizlik, estetik düzlemde bir form temelinde seyreder. Zira başkasının etiğini belirleyen rejimin yasa koyucuları karşısında yalın bir tesir yaratmanın tek yolu estetiktir. Öteki türlü başkasının, çoğunluk rejiminin yasa dışı uygulamalarını etik bir düzlemde tartışabilmesi kelam konusu değildir. Bunu sağlayacak yegâne alan sanattır.
Siyaset, Rancière’in tabiriyle en nihayetinde bir estetik sıkıntısıdır ve görünüşlerle ilgili bir problemdir. Bu bakımdan Amini, yaptığı bu görünüşleri etik bir temelde birebir göstermek yerine estetik temelinde görülmeyeni gösterme ortasındadır. ötürüsıyla bir sanat yapıtına fakat etik bir yargılama olmadan yaklaşıldığı takdirde sanatkarın kişiliği, yaratıcılığı ve bu ikisinin ilgisi açığa çıkmaya başlar. Kaldı ki bunu sanat tarihinde hakkıyla sağlayan en kıymetli figür Marcel Duchamp’tır. Arthur Danto’nun da altını çizdiği üzere: “Duchamp, Platon’dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır.”(2) Ve bana bakılırsa de sanat tarihinde konsensüsün karşısında birinci uyuşmazlık alanını yaratan sanatçı bir daha, Duchamp’ın kendisidir.
Notlar:
- Hakkıyla, J. -F. Lyotard & J. -L. Thébaud, Çev. Emine Sarıkartal, s.104, İthaki yay.
- Sanat Nedir?, Arthur C. Danto, Çev. Zeynep Baransel, s.38, Sel Yayınları